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Rosely Nakagawa: "Todo mundo é curador agora, de qualquer coisa"

Rosely Nakagawa: Estou considerando o termo curador de outra maneira. Comecei a trabalhar como coordenadora de exposições. Com maior ou menor clareza o nome curador foi sendo usado de uma maneira um pouco mais insistente, eu mesma fui usando. Mas de uns dois anos pra cá comecei a questionar este termo, porque acho que o curador tem uma responsabilidade sobre o que ele expõe de uma maneira mais longa, com vínculos mais fortes: uma preleção, que se transforma, e depois fica em um acervo mais fixamente. Eu me encontro diante de uma crise de definição do meu papel, do conceito e da maneira como eu tenho trabalhado até agora. Existe uma onda nova de curadores que surgiram. Todo mundo é curador agora, de qualquer coisa, e não são nada de fotografia. Alguém acha interessante um assunto, acha interessante um artista, sai com ele por aí expondo, e é curador. A minha crise é essa, não sei se sou eu ou se é o termo, se é o panorama. Mas acho que não é uma crise ruim, não estou me sentindo mal com isso. Gosto de rever as palavras e os conceitos.

Diógenes Moura: Quanto a esta questão, até engraçada, que a Rosely colocou sobre a curadoria, isto se completa no dia-a-dia da vida das pessoas, não só na exposição. Eu fui a uma abertura e uma pessoa perguntou a uma baiana do acarajé quem fazia a curadoria da comida [risos]. Não me sinto como uma pessoa que tenha uma intelectualidade e resolve o olhar de outra pessoa. Existem fotógrafos, de uma certa forma, contextualizados, e existem fotógrafos novos que chegam realmente precisando de ajuda, precisando entender como é que se faz uma exposição. Tem que explicar como é a questão espacial, da iluminação, das cores; é mais um trabalho de modernização talvez. É muito mais o fato de estar junto e dar uma certa linha, no meu caso, na Pinacoteca. Este ano nós fizemos três leituras de obras na Pinacoteca, Carlos Moreira, Fernando Lemos e agora Adenor Gondim, que está com a exposição Itaylê Ogun. Faz 20 anos que trabalhamos juntos, e consegui ver como o trabalho do Adenor, muito dedicado e muito simples, se projetou nesta questão de arte e religiosidade. Foram cinco anos trabalhando para que a exposição fosse aberta no sábado passado [20 de novembro de 2004]. O objetivo é mostrar o fotógrafo no seu melhor momento. Às vezes conseguimos mais, outras vezes, menos.

Eduardo Brandão: Eu, como muitos de vocês, tenho um amor pela fotografia. Aprendi a fotografar, a entrar em um laboratório, aos 12 anos. Fiz uma faculdade de fotografia, a Brooks, e ali descobri uma outra paixão, pela história da fotografia. Voltei para o Brasil e senti uma grande necessidade de dividir isso com outras pessoas. Sou professor de fotografia, continuei fotografando. Aí veio esta questão de curador, não tenho nenhuma formação como curador de fotografia, se é que tem alguma formação que a pessoa tem que ter. O meu viés é a paixão pela imagem e, depois, um estudo que fui fazendo ao longo dos anos. Conheci vários trabalhos que estavam ao meu lado. Fui desenvolvendo algumas questões que eram mais gratas, e cheguei a montar, a curar, como se diz por aí, algumas exposições. Foi uma vivência muito boa e agora, falando sem medo, conhecer a foto do outro, a produção do outro, intervir e conversar como qualquer outra coisa na vida. Você trocar as coisas que tem. Não acho que na fotografia seja diferente. Acho que vai surgindo uma produção ao seu lado e você vira um arrumador de fotografia, colocando para os outros verem.

Rubens Fernandes Junior: Esta palavra, curadoria, entrou recentemente no mundo das artes, se pensarmos nos idos dos séculos XIX e XX, nos salões que aconteceram em Paris e em outros centros de exibição. Tínhamos um salão de arte, onde se juntavam uma série de trabalhos de diferentes artistas e diferentes origens. Foi no meio dos anos 80, na virada para os 90, com os grandes encontros de arte, principalmente a Documenta de Kassel, Bienal de Veneza, e conseqüentemente a Bienal de São Paulo, que começa a surgir uma nova figura do curador. Enquanto o crítico de arte, de um modo geral, encontrava seu espaço no jornal, nas revistas especializadas, nos seus ensaios, nos livros; o curador começa a encontrar o seu espaço dentro das exposições, e começa a ganhar um status, inclusive na mídia. Sempre achei que eu era uma espécie de coordenador, de organizador, chamando as pessoas, abrindo espaço para exibirem os trabalhos. Foi só a partir de 95, aproximadamente 96, que comecei a assinar algumas exposições como curador. A palavra curadoria é assustadora porque tentava dar conta de uma coisa que nem todos que se diziam curadores estavam capacitados. Acho que nesta última década ela se esvaziou completamente, na medida em que qualquer pessoa, e digo qualquer com a maior naturalidade, se arvora como curador de alguma coisa, seja de comida, seja de qualquer coisa. Então se organiza uma coleção de malas, surge um curador; uma exposição das pin ups dos anos 40 e 50, surge um curador. Tem sentido falar em curador, em curadoria, se você tem uma coleção dentro do museu, se você tem uma coleção dentro de uma instituição pública que, com freqüência esta coleção é ampliada. Aí vem a figura de um curador, como foi o Szarkowski, no MoMA de Nova York, ao longo de 40 anos, adquirindo fotografia com o mesmo intuito, mesmo olho, mesmo printer, dando para aquela coleção uma dimensão estética e histórica que nós conhecemos hoje.

Marcelo Greco, 38 anos, fotógrafo, da platéia: Depois que eu li a matéria na revista, fiquei curioso para entender o que significava a palavra curador de fato, já que tinham tantas questões. Fiz o processo mais elementar possível, fui atrás da origem da palavra, é uma palavra de origem latina. Ela significa cuidar do bem, cuidar ou administrar o bem de outrem. Acho que tudo o que vocês falaram, se você vai dar o nome de organizador, coordenador, curador, tudo cabe dentro dessa palavra, porque o conteúdo dela, apesar de ser extremamente simples, é extremamente complexo. Eu acho, Rubens, que às vezes, uma exposição fugaz que acontece, merece sim ter um curador, porque foi feita com muita seriedade, muita compenetração, muita dedicação. Mas também tem outras exposições assim que não são. E eu acho que este mesmo problema se estende, da qualidade do conteúdo. Estamos vendo, na minha opinião, muito espetáculo e pouco conteúdo. Temos que discutir conteúdo, e não se o termo curador é adequado ou não.

Eder Chiodetto mediou o debate

Eder Chiodetto: Na matéria, o Eduardo Brandão colocou um certo preconceito que ainda existe em respeito à fotografia contemporânea, que ainda não consegue penetrar em alguns espaços, e ainda sofre uma grande resistência de pessoas que produzem uma fotografia “convencional”. Mas, como sabemos, dos anos 90 pra cá houve uma mudança radical neste fazer fotográfico, que é muito mais voltado a uma subjetividade. O Brandão também levantou uma questão da fotografia preto e branco, que para ele, já estava saturada.

Brandão: Vamos começar pela questão pb. Eu não sou um de fora. Comecei na fotografia, fazendo fotografia, revelando e adorando as minhas fotografias em preto e branco. Não é nada disso que eu tenho uma questão contra. Sou professor na FAAP e todos os meus alunos passam por uma aula que aprendem a fazer fotografia em preto e branco. Eles saem na rua e trazem a mesma imagem. Claro, pela mesma razão eu entrei na fotografia, pelo amor a fotografia, eu fui lá e fiz a mesma coisa, óbvio. Só que tem uma hora que você percebe que ela está desgastada, e foi isso o que eu quis dizer. Você repete o ‘a’ igual te ensinaram, óbvio, não estou negando isso. Agora, quando isso é colocado como um ponto final, temos que pensar. Foi essa a minha questão do preto e branco. É um desgaste com uma fórmula, como ela foi usada e como ela continua sendo usada, e não com o que está sendo dito. Quem resolveu bem isso pra mim foi o Eduardo Castanho. Ele levou o trabalho dele para um grande fotógrafo ver e apresentou o trabalho como arte. O fotógrafo disse, ‘olha garoto’, ele devia ser garoto, ‘tem uma diferença entre arte e artístico, as coisas podem ser artísticas, mas isso não significa que elas sejam arte’. Isso me ajudou um pouco a entender meu próprio percurso. Não tenho nada contra a fotografia preto e branco, muito pelo contrário, eu acabei de sair da Pinacoteca, aqui junto com o Diógenes, estou montando uma exposição da Cláudia Andujar, e passei dois dias no Silvio Pinhate, que todo mundo conhece.

Rosely: O mesmo desgaste que sinto em relação à curadoria, sinto em relação à fotografia. Nem tudo o que se faz hoje com recursos digitais é fotografia. São instrumentos de comunicação, eu acho que é uma revolução, como foi, imagino, o lápis. Quando surgiu, o lápis possibilitava escrever em uma superfície qualquer e você podia carregar ele no bolso, imagina que coisa maravilhosa, não precisava nem de bateria, nem de impressão, de nada. Era direto, como é hoje poder produzir e anotar qualquer coisa e transformar aquilo em uma imagem que vai pela internet para qualquer lugar. Agora, isso não é fotografia, acho que é um instrumento de comunicação poderoso, interessante, com uma resolução maravilhosa. E acho também que nem tudo o que se faz usando a máquina fotográfica profissional, com negativo, com papel, é fotografia. Nem tudo é obra de arte.

Eder: Em uma palestra recente no MariAntonia o Cristiano Mascaro (presente ao debate) se referiu a fotografia digital como ‘outra fotografia’, e a fotografia com negativo como a fotografia ela mesma, se diferenciando um pouco do que seria a fotografia digital.

Cristiano Mascaro, 60, fotógrafo e arquiteto, na platéia: Não é uma fotografia diferente, ela não é contemporânea, ela é antiga, quando ela está sendo produzida em tempo. Então, acaba tendo um caráter meio pejorativo. Agora sai esse termo: você não é contemporâneo, você é documental. Outro dia vi uma matéria que dizia, fulano é documentarista, não é contemporâneo, não entendo como é que pode ser.

Eduardo Brandão, curador

Brandão: Em contrapartida ao contemporâneo usa-se clássico. E o clássico da fotografia está ligado a uma produção que é a clássica, teve o pictórico, produção que vem depois dos anos 20, chama-se de clássica e tem até hoje. Então tem fotografias com características que foram ali fundadas a partir dos anos 20, que é clássico, contrapondo ao contemporâneo.

Cristiano Mascaro: Parece que há uma queixa do Eduardo Brandão quanto a um certo preconceito com a fotografia dita contemporânea, essa produção mais recente, que se pode chamar contaminada, talvez aquela que precise de anticorpos para resistir. Os curadores tradicionais, vocês, ligados à fotografia, certamente estão ligados a esta fotografia ela mesma, como chamei lá na MariAntonia. Acho que é o inverso, o preconceito existe destes curadores mais ligados às artes plásticas. Nestas novas Bienais; Museu Reina Sofia, em Madri; uma série de mitos que revolucionaram as cabeças de jovens artistas e fotógrafos, eles jamais escolheram imagens ou fotógrafos que chamamos tradicionais. Sempre são aqueles trabalhos que eu aprecio e outros nem tanto, como da Rosângela Rennó, Miguel Rio Branco, que deixaram de fazer fotografia mesmo, mas começaram a agir de uma outra forma. Então o preconceito, acho, está invertido. Existe um preconceito, a fotografia, esta que estamos vendo aqui, essa 30 por 40 preto e branco do Luiz Braga [à época do debate, o fotógrafo paraense Luiz Braga estava com a exposição Luiz Braga em Preto e Branco na FNAC Paulista], não vai para os grandes eventos que estão a cargo dos curadores originários das artes plásticas. O preconceito maior é esse que está existindo, a ponto de até mesmo ficarmos um pouco complexados, achando que o que fazemos está fora de ordem.

Brandão: Vou discordar um pouquinho, porque a décima Documenta, que foi talvez uma das mais discutidas e polêmicas mostras de arte do mundo, estruturou toda a exposição em cima de fotografia, de Robert Adams. Acho que tem sido dada muita atenção à história da fotografia depois dos anos 70, não tem como dizer não ao que a fotografia trouxe a discussão às artes plásticas. Discordo que tem um preconceito, tem uma revisão, e acho que está sendo dado um grande valor para o que fizemos como fotógrafo.

Cristiano Mascaro: Eu disse em relação ao que acontece aqui no Brasil, não nos Estados Unidos ou no Japão. Acompanho de certa forma, não como vocês, não estou neste universo como curador, mas certamente a Diane Arbus foi uma importante estrela da Bienal de Veneza, faz uns 15 anos. No Brasil, não há um fotógrafo brasileiro, como eu ou Thomas Farkas, Juan Esteves e vários outros, que tenha participado desses eventos. Não estou me queixando, absolutamente. Só para encerrar outra questão em relação ao que falei. A fotografia digital, pegando a fala da Rosely, não pode ser fotografia literalmente. Fotografia é feita com a luz, a digital não é. Então faço só essa diferença, fotografia ela mesma, que pode ser contemporânea, inovadora e perturbadora, em relação à fotografia mix, expandida, contaminada ou o que seja.

Rubens: ‘Fotografia Expandida’ é um conceito de natureza híbrida enquanto processo. Ela não precisa ser necessariamente de novas tecnologias. O trabalho que eu desenvolvi aponta para várias situações, nas quais você pode trabalhar diferentes procedimentos e os diferentes procedimentos é que apontam para essa idéia que chamei de ‘Fotografia Expandida’. Outros autores chamaram de fotografia híbrida, fotografia contaminada, etc. O que é importante, no meu entender, é como o fotógrafo opera o nível da sintaxe, da forma, e dentro dessa idéia de ‘Fotografia Expandida’, associada ao procedimento que o fotógrafo desenvolveu para chegar a sua imagem. Aí, eu trago um pouco o Flusser [Vilém Flusser], no clássico ensaio, Filosofia da Caixa Preta, no qual ele diz que a câmera, mais o filme, mais os procedimentos clássicos de revelação e ampliação são programas, espécies de softwares. O fotógrafo que subverte os programas é o que provoca o surgimento disso que tenho chamado de ‘Fotografia Expandida’, a hora em que o fotógrafo resolve alterar a sensibilidade do filme, a hora em que, pensando na fotografia fotoquímica, resolve esquentar o banho, que ele ganha com uma revelação a 30 graus e não a 20 graus, a hora em que ele agita mais ou menos, enfim, a hora em que ele começa a operar, não no programa, mas na busca de uma gramática pessoal. É aí que nasce uma fotografia em expansão, porque você subverte o modelo instituído pelo fabricante, quebra aquela bula, desobedece.

Rosely: Muitas vezes não consigo me envolver com o que o Rubens chama de fotografia expandida. Não me emociono com algumas coisas, como não me emociono com algumas obras de arte, que são tão distantes de uma comunicação mesmo. Acho que tem algumas obras que não falam com ninguém, não conversam com as pessoas. É a história da nova roupa do rei, acho que todo mundo lembra. Dois caras produziram uma roupa de um fio que não existe e saíram pela cidade. Eu me sinto dentro desta história, vendo o rei nu e não posso dizer que ele está nu, porque vão dizer que sou uma ultrapassada, uma conservadora. Mas confesso que me sinto uma criança com vontade de dizer que o rei está pelado.

Maurício Lima, 28 anos, fotojornalista da agência France Presse, na platéia: Sempre que se fala em fotografia no Brasil, se exclui o fotojornalismo. Quando se fala em fotojornalismo, se fala do trabalho do Sebastião Salgado, que tem um caráter informativo. Vocês acham que falta conteúdo para esse nicho da fotografia entrar também no circuito da exposição?

Farkas na primeira fila ao lado de Cristiano Mascaro

Thomaz Farkas, 80 anos, fotógrafo modernista e cineasta, na platéia: Me desculpem, não sei se vocês viram, depois da posse do Lula, fizeram uma exposição no viaduto Santa Efigênia, um túnel de fotografias, que é uma coisa muito interessante. Os fotojornalistas, não sei quantos foram na posse, fizeram um túnel da posse do Lula. O que passava de gente parando e comentando. Eu fui lá, e fiquei admirado com o número de pessoas que param e falam daquilo que está lá. Achei isso uma demonstração muito interessante, talvez única que tenha percebido de grande repercussão foi essa pequena exposição que fizeram na Santa Efigênia.

Rubens: O fotojornalismo está incluído nestas questões que estamos discutindo aqui. A produção fotojornalística está mais pobre do que nas décadas anteriores. Não é nenhum preconceito em nenhuma escala, porque os prêmios continuam aí, várias fundações dando prêmios para o fotojornalismo, aqui no Brasil e no exterior. Os anos 70 e 80 foram um rompante de criatividade. Foram os fotógrafos desse período que trouxeram a vida inteligente para os jornais, que estavam sob censura, e os censores não sabiam ler imagens. Hoje, empobreceu talvez por causa do excesso de pautas que o fotógrafo tem que cumprir, talvez por causa da pressa que o jornal tem que ser produzido, talvez porque quando o fotógrafo chega sempre a coisa já aconteceu e está sempre alguém lá com o celular, uma digital, que faz a fotografia antes. Eu acho que vai mudar um pouco o caráter do fotojornalismo. Espero que seja mais de reportagem mesmo. O que não se tem com freqüência são balanços de décadas, que poderiam ser organizadas através das várias editoras que produzem o fotojornalismo diário ou semanal, que poderiam disponibilizar o seu material para podermos trabalhar e expor.

Pisco Del Gaiso, 38, fotógrafo e editor da REVISTA FOTOSITE: O fotojornalista brasileiro tem pouco hábito de se remeter [a um curador] e de conseguir construir um trabalho, entender o caminho de volta. Poucas pessoas conseguem reunir um trabalho e apresentá-lo. Acho que é um pouco de comodismo, o sujeito entende por fotojornalismo pelo que sai no jornal. Acho que é um pouco mais amplo. É essa a pergunta que eu queria abrir aqui. Qual o momento que um fotojornalista tem que procurar o curador? Estou falando como se eu precisasse de um médico, de um psicólogo. Eu estou ficando louco com o meu trabalho...este é o momento?

Diógenes: Acho que existem fotógrafos mais interiorizados, mais discretos, que talvez esperem que alguém vá descobrí-los. Isso não depende talvez de nós, que organizamos as coisas, depende do momento em que o fotógrafo acha que deve mostrar, ou quer mostrar, porque tem pessoas que não gostam também. O Adenor Gondim mostrou muito pouco até se revelar com as 90 imagens que estão expostas agora. Realmente, não sei como é que se faz essa passagem entre o fotógrafo e curador, e vice-e-versa.

Rosely: Uma coisa que nos atrapalha muito é pensar, por exemplo: eu sou fotojornalista e trabalho dentro de um segmento. Acho que reduz demais a produção do fotógrafo para que ele possa enriquecer essa linguagem dele, discutir, mostrar. Assim ele se coloca dentro de um nicho muito fechado. O fotojornalista, antes de tudo, é um fotógrafo, tem que investir em uma linguagem; utiliza uma série de recursos gráficos, plásticos, e é por isso que acabamos perdendo chance de desenvolver um trabalho mais pessoal dentro da fotografia aplicada. O dia-a-dia, o cotidiano, a solicitação vai fazendo com que o seu trabalho fique um pouco automatizado e isso precisa ser sempre voltado para uma produção pessoal. Questiono muito quando a pessoa diz: ‘quer ver o meu trabalho autoral, ou quer ver o meu trabalho comercial?” Não diferencio as duas coisas, acho que o fotógrafo tem que ter o trabalho dele e o máximo possível conseguir colocar esse trabalho em uma outra linguagem. Eu me surpreendo sempre com os jornais diários, gosto muito de olhar e ver quem fotografou. Outro dia vi um retrato do José Dirceu maravilhoso, acho que era do Marcelo Min [fotógrafo da Folha de S. Paulo]. Poderíamos usar em qualquer exposição de retrato. Essa de se colocar em um nicho, ‘sou fotógrafo de arte’, porra, no mínimo, né? E daí o que você faz? Acho que discutir conceitos é uma coisa importante, porque através da discussão desta etiqueta que te dão você vai procurar no lugar certo. Então me deram uma etiqueta de curador e eu não quero esta etiqueta, eu quero outra coisa, eu quero fazer mais coisas, quero editar livro, quero fazer exposição de grande público, de pequeno público, de 10 pessoas. Quero poder fazer mais coisas. Então, quero discutir, sim, os termos para poder ir além deles e não ficar neles. Acho que o fotógrafo discute muito pouco conceito do próprio trabalho, então ele perde de vista onde quer chegar.

Pisco Del Gaiso: Na maioria das exposições que eu vi de fotojornalismo, não há a figura do curador, uma pessoa que pense aquela exposição para uma outra finalidade que não sejam fatos. As exposições de fotojornalismo, normalmente são baseadas em fatos, e não em linguagem. Queria que você comentasse isso, Edu, porque você tem uma galeria e tem um conhecimento da sua participação na Folha já de longa data. Você concorda com isso?

Brandão: Mais ou menos. Acho muito chato ir a uma exposição de fotojornalismo e fico pensando o porquê. Adoro acordar de manhã e ver o jornal com uma boa foto. Fico achando que tem um esfriamento da imagem quando você descola ela do jornal e coloca contra a parede, falta legenda, aí vira o quê? Não acho que a arte e nenhuma coisa é maior do que a outra. Cada um está ali tentando fazer uma reflexão. O fotojornalismo tem uma utilidade vital na sociedade, ele é democrático. Não preciso ir a nenhum lugar, ele chega ali na minha mesa. E todo mundo está tendo a mesma conversa, depois você sai durante o dia, você não foi na exposição, você não sai da sua casa e você conversa, você viu aquela foto. Quer dizer, acho o jornal muito melhor que qualquer parede de qualquer galeria, de qualquer museu. É maravilhoso. Então, não sei porque esse descontentamento do fotojornalismo estar ali e não sair dali. Outra coisa é uma discussão de uma linguagem fotojornalística, sim, mas não vai acontecer em uma exposição. Aquela imagem veio para uma coisa ainda maior do que a linguagem fotográfica, que é a linguagem da vida, e a fotografia é uma partezinha daquilo. Acho o fotojornalismo no Brasil, isso é uma opinião particular, maravilhoso. Ele é tão importante que erroneamente é considerado arte. Não, ele é fotojornalismo, e é bom à beça. E não precisa nem paralelar com arte, pra quê? É maior do que isso. Estava na Escandinávia e entrei em uma exposição de fotojornalismo. Era muito interessante ver como aquilo movimentava as pessoas. Eu não entendia nada, não o que eles estavam falando, obviamente não entendia, mas as imagens. Elas descontextualizadas, sem a legenda, era aquele monte de gente que eu não conhecia, e a imagem não tinha uma carga poética, gráfica ou formal para ela viver, a não ser ligada com um fato para um sujeito de outra cultura. Talvez a grande virtude seja extrapolar as culturas.

Rosely: Existem alguns episódios que podem deslocar no tempo, por exemplo, a posse do Lula, que é um evento de destaque; o 11 de setembro, em que um episódio histórico pode ser narrado por uma coletânea de fotografias, que o tempo faz com que elas fiquem fortalecidas. E uma das coisas que se pode discutir é linguagem do fotojornalismo, e não necessariamente com a foto do dia. Já fizemos isso na galeria e foi muito interessante, tudo o que não entrou no jornal, o que o fotógrafo faz e não é visto. Ou o que ele faz entre uma foto e outra. Fizemos isso com o Estadão: o fotógrafo sai de uma foto para outra e, nesse percurso, está com a câmera. Olhávamos no contato o que ele tinha visto, além do que estava pautado. Mostra a dinâmica do cotidiano dele, e essa rapidez, e essa linguagem do fato, como ele está raciocinando, como fotojornalista, mas em um episódio que não tem uma pauta cobrando.

Pisco Del Gaiso: Acho que o celular com câmera digital, é o primeiro aparelho que coloca a fotografia numa condição de auto-consumo. Já temos celulares de 5, 7 megapixels. Esses aparelhos vão massificar o universo da fotografia. Vocês concordam? Acham que vai ter um impacto grande ou é muito mais para o amador e que isso não vai influenciar no trabalho de vocês?
Diógenes: Eu só tenho medo. Nada mais que isso. Até agora só tive medo de um celular na minha frente... A única coisa que posso falar é isso.

Rosely: Colaboro com uma ONG de antropólogos que trabalham com índios da Amazônia. Sempre me deixou muito perturbada o fato de que eles não se interessam por fotografia, eles gostam de fazer vídeo de si próprios, e são trabalhos maravilhosos, que é o trabalho dos Vídeos nas Aldeias. Por que o índio vai querer fazer fotografia na aldeia se lá não tem laboratório? Acho que essa revolução da fotografia digital vai ser na revelação de universos de criação, em lugares muito remotos que não vamos precisar de laboratório. Vamos começar a ter uma produção de imagens liberada desse aparato técnico, que a fotografia sempre colocou necessário. Não sei se por telefone, mas pela internet. Já estou recebendo fotografias feitas pelos índios, que eu nunca tinha visto e agora estou vendo pela internet. A tecnologia está ligando lugares sem infraestrutura, que vai revelar um mundo interessante. Não precisa ficar com medo, não, acho que tem coisa boa também.

Rubens Fernandes Junior: "Não devemos ter medo de nenhuma ameaça tecnológica"

Rubens: Não devemos ter medo de nenhuma ameaça tecnológica, porque as tecnologias vão se sobrepondo, e, à medida que vamos dominando e incorporando essas tecnologias, as tratamos com mais naturalidade. Temos que pensar na quantidade de imagens que serão geradas, e o que efetivamente vai ficar. Ainda não temos conhecimento da durabilidade dessas imagens. Em primeiro lugar, acho que as imagens feitas por novas tecnologias apenas atribuem um novo status para as tecnologias anteriores. E a produção dessas imagens vão circular com tal velocidade na rede que vão desaparecer como somem os nossos e-mails. Às vezes procuramos alguma coisa na caixa e some, mas não sumi com eles, como desapareceu? Então que memória estamos produzindo? Estava pensando como iria recuperar alguns textos que escrevi com o Word 2, e aí não guardei o meu Toshiba 1000, então não posso recuperar o meu Word 2. Então olha só a responsabilidade dos museus, das bibliotecas, vai ter que reservar todo um espaço, não só para a produção da imagem, mas para quem quiser pesquisar isso em um futuro próximo, também tem que ter, por exemplo, VHS, tem que ter uma fita VHS, um aparelho VHS, um televisor VHS, etc. Enfim, a cada evento tecnológico novo não nos deve assustar, mas devemos refletir sobre o que acontecerá com a memória produzida com esse suporte.

Brandão: Pode parecer meio macabro, mas acho que a questão da fotografia permeia a morte. O homem não agüenta o fato de passar por aqui e não ter a sua marca. A fotografia veio para preencher essa lacuna e nunca nos abandona nisso. O homem fica criando elementos para que seja lembrado constantemente. Depois do celular vai vir outra coisa, e outra coisa, que vai deixar uma imagem, que nada mais é que uma pegada dele aqui. No fundo é uma ansiedade de você perpetuar o tempo que você fica aqui. Vamos criar todas as ferramentas necessárias para aumentar o nosso tempo aqui, não tenho dúvida disso. As primeiras fotografias foram de mortos, neguinho só tirava fotografias de gente morta. Porque ele vai embora, entendeu?

Platéia: Minha dúvida é, qual o trabalho final de um fotógrafo? É o negativo, do qual podemos fazer um outdoor ou uma foto pequena, vender em uma moldura vermelha ou amarela? O que vale? O que é o trabalho final do fotógrafo na hora que você está falando de arte?

Rosely: Acho que a fotografia tem uma flexibilidade muito rica em relação à arte tradicional, justamente por você ter um negativo e ele não é a sua matriz. A matriz depende do que você faz com o negativo. E você pode reproduzir 500 vezes, de tamanho variado. Agora então, com a fotografia digital, você pode fazer do tamanho de um outdoor ou do tamanho de uma cabeça de alfinete com a mesma resolução. A galeria e os museus têm um papel, acho que mais do que vender, de divulgar, dar visibilidade para uma produção que tem essa flexibilidade.

Diógenes Moura: " O museu vai até um determinado ponto, mas realmente precisa de patrocínio"

Diógenes: No meu caso particularmente, por trabalhar na Pinacoteca, o que importa é o resultado que a fotografia vai ter, a forma como ela é produzida, e a forma que o fotógrafo, junto comigo, no caso, vai expor dentro de cada espaço. Muitas vezes o trabalho do próprio fotógrafo é muito longo, existem algumas particularidades que o museu oferece, e outras não. Não existe um orçamento que você vá lá, apresenta o seu material e o museu possa bancar tudo, é um longo tempo de busca de parceria. O museu vai até um determinado ponto, mas realmente precisa de patrocínio. Temos uma vantagem que é a montagem pela equipe do museu. Já montei exposições em outros museus, o fotógrafo teve que comprar a tinta e pagar o iluminador.

Brandão: Quem decide o que é arte é o artista. Depois você corre atrás do que o cara definiu. Não tem regras. Dentro da galeria tem várias ações. Tem artista que faz tiragem de um e é super criticado, porque como você tem um negativo e faz uma apenas ampliação. E aí o sujeito responde para que fazer duas, a hora que eu faço, vejo, e na hora que vejo está pronto, por que ficar repetindo um gesto? Por outro lado, tem tiragem de três, de cinco. Tem a Cláudia Andujar, que não tem tiragem, ela vai e assina, cada fotografia é uma obra, é uma imagem, ela vai tomar conta daquilo outra vez. Tem regras internacionais, quer dizer, posso chegar e falar: olha o tamanho é... Mas é o tipo do papo que não leva a nada. Vi muita produção sendo feita, dando aula, e sempre acreditei que isso tinha que chegar ao grande público. Nunca tive vontade nenhuma de ser galerista, sempre foi um sonho ser fotógrafo. Então a galeria vem de um amadurecimento de uma escola que tive antes, uma escola que tinha vários alunos, mas no final do mês, quem bancava tudo era eu. Achei que não fazia nenhum sentido ficarmos ali conversando sobre uma produção cultural, cultura pertence à população, se ela fosse boa, a sociedade teria que bancar. Nós não vivemos em uma cidade que tem dinheiro dos setores governamentais para bancar isso, então decidi ver se existia um mercado para imagem. A galeria só tem dois anos e meio, e se mantém. Tem uma estratégia sim, acreditei que teria que fazer isso acessível ao maior número de pessoas, e obviamente tentar ter um custo, em determinado momento, que também não sei decidir o que é um custo de uma obra de arte. Não consumir na exposição, mas consumir para levar para casa. É isso o que eu acho mais importante, a convivência com a obra de arte, o que você pode proporcionar para o seu filho, entendeu? É cultura, é ele conviver com cultura. Resumindo, estamos tentando ver se existe mesmo um mercado, mas eu acredito que sim, porque a produção está aí, e não tenho dúvida de que tem boas fotografias. As pessoas entram na galeria e perguntam se tem pintura, depois escultura, depois fotografia. Eu jamais daria conta, em uma galeria, de representar artistas, porque chega muito trabalho que eu gostaria de representar, mas não teria como, infraestrutura, ficaria demais. Agora, só garante mais se tiver um mercado, porque senão, quem vai ficar pagando tudo isso?

Marcelo Greco: Acho que tem poucas pessoas escrevendo, analisando as exposições. Quando vou a uma exposição, aprendo muito. E se houvesse mais crítica, acho que todo mundo aqui estaria sabendo muito mais o que estamos discutindo.

Juan Esteves, 47, fotógrafo, na platéia: Também tem o fato de que a maioria dos fotógrafos não aceitarem a crítica com o seu trabalho. A maioria considera seu trabalho acima de toda a crítica. Nós não temos a cultura da crítica de fotografia.

Rubens: Acho que a crítica perdeu espaço na mídia impressa, não tem jeito. Eu me lembro que fiz um rápido exercício na Folha de S. Paulo, entre 87 e 93, e quando mudou a editoria da Ilustrada, a nova editora, a Marion Strecker, me chamou e disse assim: ‘você não quer escrever sobre vídeo?’. Falei: ‘não, gostaria de continuar escrevendo sobre fotografia’. Isso foi a minha última colaboração no jornal, e nunca mais abriu-se um espaço naquela época para se falar de fotografia com essa característica. E tinha sido todo um trabalho anterior, em O Estado de São Paulo, pelo Boris Kossoy; também pela Stefania Bril, no Jornal da Tarde; com o Moracy de Oliveira, na própria Folha; pelo Fernando Lemos, enfim, tinha um exercício interessante na década de 70 e 80, que propiciava uma certa continuidade nessa questão. Mas infelizmente, com o avanço tecnológico, que já vimos que está presente no fazer da fotografia, também ele adentrou nas máquinas operadoras de jornal. Hoje chegam para escrever de uma exposição, ou de um filme, ou de um artista de televisão, não importa o que se diz, o que importa é que você tem 3 colunas e uma ilustração. Dificilmente você pega no jornal uma página bem produzida. Você tinha nos idos dos anos 70 o complemento literário n’O Estado de São Paulo, em que tinha crítica de literatura, de teatro, de música, de fotografia, de cinema. Era um aprendizado semanal. E o que você vê hoje no jornal são comentários, breves comentários, ou pinçar frases de releases para colocar, com raríssimas exceções, que vemos hoje. Assim, os trabalhos do Eder Chiodetto, do Juan Esteves, da Maria Hirzman, são regulares e que estão tentando resgatar uma leitura crítica de imagem.

Thomaz Farkas: Deixa só eu falar uma coisa. Acho que o que mais me pega é o sentimento. A fotografia me comunica um sentimento, não precisa explicar. Não tem técnica, não tem explicações, é o sentimento que você sente. Muitas vezes eu estou em frente a 10, 20, fotógrafos e dois ou três não falam comigo. É uma questão de sentimento. Para mim a palavra curadoria é uma palavra tão estranha, para mim é alguém que cura, eles estão curando alguma doença, alguma coisa um pouco mais complicada. Mas não tenho nada contra. Adoro a palavra de fazer coisas, de ajudar, isso é maravilhoso. Quanto ao fato jornalismo, nós na ECA, quando demos aula de fotografia, levávamos muita fotografia de fotojornalista, muita fotografia excelente, de fotógrafos principalmente do Correio da Manhã. Nunca me esqueço de uma reportagem feita por um fotógrafo sobre o caçador de cachorro. É uma coisa emocionante. Você olha aquela reportagem, com 5, 6 fotos, e chora, quando vê os meninos querendo proteger os cachorros e o cachorro sendo laçado. Então são coisas de emoção. Não consigo criticar, consigo sentir. É a única coisa que consigo fazer. Mesmo na Pirelli, quantas brigas nós tivemos e fazemos sobre o que é fotografia, como é que é, como é que não é. Eu digo: ou sinto ou não sinto. Não consigo exprimir de outra forma. Vocês me perdoem, não consigo analisar, não consigo dizer como é que tem que ser, como é que não tem que ser, conceitos assim. Não sei o que é isso. Falo com o meu coração, meu sentimento, mas é a única coisa que eu posso colaborar com vocês. Talvez não adianta, mas é isso aí (aplausos).

Diógenes: Todas as vezes que me perguntam sobre essa questão de curadoria e dou essa resposta de Thomaz, imediatamente sou considerado menos intelectual. Ou seja, você tem sentimentos, passa a ser burro automaticamente.

COLUNAS - Cristiano Mascaro e Juan Esteves

Por Cristiano Mascaro

O debate promovido pelo Fotosite entre curadores e um imenso e interessado público no último dia 30, na Fnac Paulista, foi um enorme sucesso. No entanto, são tantas as questões, interpretações e contradições que rondam atualmente a linguagem fotográfica que saí de lá com a sensação de que há ainda muita coisa a ser discutida com a profundidade que ela merece.
Por exemplo, um dos temas mais controversos atualmente no universo da fotografia é, certamente, o impacto da tecnologia digital que se abate sobre ela. “Estamos no olho do furacão”, disse certa vez Eder Chiodetto, com quem concordo apenas em parte pois, se por um lado não há dúvidas de que a fotografia digital provoca infindáveis discussões, veio para ficar e vai influir expressivamente na maneira do fotógrafo lidar com o mundo; por outro, o que mais se assemelha a um rodamoinho, não é esta ou alguma outra novidade tecnológica, mas a atuação cada vez mais presente, e por muitos considerada indispensável, de curadores junto à produção dos fotógrafos. E sobretudo, uma nova conceituação definida por estes profissionais do que vem a ser “fotografia contemporânea”.
Mas vamos por partes. Não há como negar a importância do papel dos curadores, profissionais que atuam há tempos, muitas vezes com outras denominações, no mundo das artes. Originalmente oriundos do meio acadêmico (historiadores da arte, pesquisadores) e do jornalismo (críticos de arte, editores) cumpriam e muitos ainda cumprem o papel fundamental de, diante da imensa produção artística passada e contemporânea, revelar ao público, de forma didática e criativa, as inúmeras maneiras de se observar a obra de um ou mais artistas. Sem mencionar o papel fundamental que desempenham como mentores de coleções privadas e de museus. Exemplos que me marcaram não faltam. Lembro-me da exposição O erotismo na coleção da Pinacoteca, realizada por Ivo Mesquita; do trabalho de Ana Beluzzo, Brasil dos Viajantes, extenso levantamento de como o país foi retratado pelos artistas que por aqui aportaram nos últimos séculos, e por aí vai. Na fotografia o caso mais emblemático, para citar um exemplo pioneiro, é, sem dúvida, The Family of Man, grande exposição com imagens realizadas por fotógrafos do mundo inteiro com a curadoria de Edward Steichen para o Museu de Arte Moderna de Nova York em 1955.
Hoje, no entanto, as coisas mudaram. Há uma corrente de curadores que se auto-nomearam verdadeiros personal trainers de fotógrafos. A eles, parece não mais bastar a reconhecida atuação como coordenadores de projetos, indispensável para a divulgação e compreensão da obra dos artistas. Tornou-se necessário um aconselhamento permanente, ombro a ombro, ou melhor, tête à tête, durante o próprio processo de criação. Para que o fotógrafo, supostamente aquela pessoa incapaz de tocar seu próprio trabalho, não se perca e acabe tropeçando em suas próprias pernas. Só ainda não tenho idéia se é necessário, igualmente, a presença de um divã.
Sinceramente, não consigo imaginar nenhum artista submetido a este processo. Até porque são suas dúvidas, suas incertezas e fundamentalmente seus conflitos que impulsionam suas obras. O que não o impede, absolutamente, de buscar um diálogo permanente com outros artistas ou quem quer que seja, na medida em que isto não se torne uma relação profissional o que, certamente, resultará em conseqüências nefastas. De fato, há curadores que trabalham para instituições como museus, centros culturais, universidades, etc. e que por esta razão podem atuar sem nenhum constrangimento. Há, no entanto, outros, ligados diretamente a instituições que comercializam obras de arte, o que faz com que, inevitavelmente, tenham seus olhos voltados para o mercado e isto é mortal. Não, evidentemente, para os bons negócios, mas para a alma do artista.
Não bastasse isto, há no ar um conceito “da hora” que define o que é contemporâneo como sendo a “fotografia contaminada”, aquela que é o resultado da utilização pelo artista plástico-fotógrafo ou fotógrafo-artista plástico de diversos meios de expressão além da própria fotografia. Estes são os trabalhos atualmente considerados pelos curadores como a vanguarda e o futuro da imagem fotográfica em detrimento da fotografia, digamos assim, convencional, considerada um modelo esgotado. Não devemos estranhar. Historicamente, algumas vezes a fotografia passou por este processo como conseqüência da necessidade de alguns fotógrafos desejarem ser reconhecidos como artistas, o que resultou no chamado Movimento Pictorialista. No final do século XIX, muitos deles, inconformados com o excessivo realismo de suas imagens ou incapazes de criar algo novo, expressivo e pessoal com os parcos recursos de uma câmera (e é aí que está o “x” da questão), borravam seus negativos transformando suas fotografias em verdadeiras pinturas impressionistas. Foi necessário o aparecimento de Alfred Stieglitz, Paul Strand e de alguns outros fotógrafos, todos munidos de anticorpos o suficiente para não se deixarem contaminar pelo retrocesso, para que a fotografia assumisse seu verdadeiro papel revelador.
Entendo que a época era outra. Afinal o pictorialismo teve seus momentos de glória, um tanto opaca, é bom frisar, há mais de cem anos e talvez o paralelo seja considerado improcedente. Mas as razões que têm movido alguns adeptos açodados da vanguarda a satanizar a fotografia pura e simples permanecem as mesmas. A história se repete com a admiraç&atild